Vientos brutales agitan los tiernos capullos


Por: Gorila Silente

[1] En marzo de 1968, el panorama del rock anglosajón era un caldo de cultivo en el cual se entremezclaban un sinfín de ingredientes y tendencias. El panorama estaba dictado por la búsqueda constante de sonidos más arriesgados, la experimentación con instrumentos nada ortodoxos (por solo citar a Tommy Hall y su jarrón eléctrico) o la seducción a la tecnología que habían propuesto bandas como la Velvet Underground, los omnipresentes Beatles y una pléyade de entusiastas que debutaban en la pasarela de aquella novedad reciente, bautizada como “psicodelia”. Sin embargo y a pesar de todos ellos, nada sonaba como The United States of America.

Para empezar, USA nació en el cerebro de Joseph Byrd. Como individuo, Byrd era académico e inconformista; un compositor que se había graduado de la Universidad de Stanford y cuyas influencias iban desde Charles Ives, la política de izquierda, hasta la música con sintetizadores y de vanguardia. Al tiempo que había aceptado un puesto de enseñanza en la UCLA, también estudiaba psicología, acústica, etno-musicología y música india. Una vez instalado en California, inmediatamente retornó a la composición experimental, abandonando la universidad, en el verano de 1967, para mudarse a una comuna frente a la playa, habitada por un grupo variopinto de estudiantes de posgrado, artistas y músicos. Allí se dedicó a hacer música a tiempo completo y a producir “happenings”.

Dentro de su inquieta cabeza, esta mescolanza de estudios e ideas hizo que regresara la mirada hacia su propio terruño y allí, en medio de semejante escenario, halló su dirección. Armado con su teclado, la vocalista Dorothy Moskowitz, un violinista eléctrico, un bajista eléctrico (sin trastes), un batería y una máquina de cintas (así es, sin guitarra) el epónimo The United States of America está plagado de referencias a la obsesión de Byrd con la música americana, como la introducción a lo dixieland en I Won’t Leave My Wooden Wife for You, Sugar, o el calliope que aparece en National Emblem.

Desde la primera pista del disco, el ragtime se encuentra con la música de banda y ambas se entretejen por varios canales de sonido. Ironía pura. Mientras la atmósfera estaba decorada como una nívea mansión al borde del Missisipi, varias de las letras se dirigían como pedradas en contra de esa homogénea, cómoda y cristalina “masa burguesa” norteamericana.

Como líder, Byrd afirmaba que sus objetivos estéticos eran tener un grupo de rock “político/musical”. Pensaba combinar el sonido electrónico (mas no la música electrónica), con este radicalismo y el arte interpretativo. En 1960, se había sentido atraído por el Partido Comunista. Para él, los commies eran “el único grupo que tenía disciplina (…) y estaba dispuesto a trabajar dentro de las instituciones existentes para educar y radicalizar a la sociedad estadounidense.[2]“. Por contradictorio que pareciese, su nueva banda, un collage excéntrico que plasmaba todas estas ideas contestatarias, firmó con la multinacional Columbia Records.

Mucho se ha discutido acerca de que este álbum fuese la piedra angular de la música electrónica. Aunque nadie pueda asegurarlo vehementemente (para ese entonces Perrey-Kingsley ya habían sacado dos discos), es interesante recordar las palabras del mismo Joe acerca de las limitaciones para introducir los sonidos electrónicos, en aquella época: “…los únicos sintetizadores ajustables funcionales disponibles fueron los de Robert Moog, cuyo precio ascendía a más de 20.000 [dólares].

Nos quedamos con los sonidos que podía exprimir de tres generadores de formas de onda variables, modulándolos entre sí.” Aparte del lenguaje técnico, esta declaración nos da una idea de cómo el uso de estos teclados “electrónicos”, también se convertiría en un demandante ejercicio de sincronía.

En el mencionado The American Metaphysical Circus, el corte que inicia el álbum, la tenue y lejana voz de Dorothy, adosada por silbidos y oscilaciones refleja, con maestría, ese espectáculo de la sociedad que Byrd criticaba. Un aburrido y a ratos trágico teatro que representa el circo de individuos capitalizados y consumidos por un gobierno que se autoproclamaba progresista, pero que, en menos de cinco años había llevado a la guerra a medio millón de soldados.

Este resquebrajamiento, tan presente en la juventud de los Estados Unidos de ese entonces, se había producido debido a que —en ese punto de la historia— eran evidentes las ineludibles crisis congénitas del sistema de gobierno que los había criado. Éste había forjado un país casi como en un cuento de hadas (Where is yesterday?), con unos orígenes gloriosos donde se relataba la maravillosa ascensión de una nación joven, fundada en ideales libertarios y cuya milagrosa expansión y aumento en la de calidad de vida culminaba en un sonoro “boom” que presagiaba un naufragio en la orilla opuesta, una playa donde aguardaba un sombrío estancamiento. Esta historia había tocado su punto más hondo con el involucramiento del gobierno en la guerra del Vietnam.

En una declaración de intenciones, el propio disco se convierte en una metáfora con este decadente himno inicial “Our recorders will preserve…the intensity and passion of your screams”, el cual se ve sostenido en ese motto que caracterizaría la explosión económica de la pujante (y bélica) economía estadounidense “…and the price it’s right…the cost of one admission is your mind”. Hacia el final de la canción, la voz se vuelve tan distorsionada que es ininteligible, como una pesadilla producida por un mal viaje. Los dispositivos electrónicos también se usaron en vivo y en el álbum para procesar otros instrumentos, además de la voz.

Hard coming love inicia en un “tour de force” delirante, el cual se ve interrumpido por una cándida Moskowitz, la que a ratos es abrumaba por la apabullante atmósfera noisy salpicada con efectos agudos y machacones. Es el amor bebé, y no es nada fácil. Después de una casi insoportable acumulación de aullidos, al final, el canto más lejano que uno pudiera imaginarse exhala esa palabra tan temida.

Luego de una pausa de calma, a manera de suite, que nos otorga la trascendental The Cloud Song, USA vuelve a la carga y lo hace con la excepcional The Garden Of Earthly Delights con una línea de bajo monstruosa o como un amigo la describiría: “frenética”. En un tributo al gran Jheronimus Bosch, la surreal letra narra la visión de “Jardines venenosos, fruta colérica, flores inocentes u orquídeas omnipotentes”.

La americana verá su mejor expresión en la joya del dixie pop I Won’t Leave My Wooden Wife for You, Sugar la cual cuenta con una bellísima sección de vientos y un peculiar final de música de banda.

Y mucho se puede decir sobre el irresistible riff de Coming Down, irresistible para alguien que busca mover a su público como el rapero Mac Miller, quien la reproduce sin miramientos en su éxito en Smile Back o la banda The Fall con Over! Over! que lo calca sutilmente para sostener su melodía.

La entregada interpretación de Love Song For The Dead Che es una íntima declaración de amor, para el comandante, sin ningún tinte político. Es difícil no escuchar a Dorothy sin pensar en su huella en bandas como Stereo Lab o Komeda. Y es que a ratos ella puede mezclar la frialdad de Nico con la distancia de la ya muy remota Grace Slick. ¿Qué habrá de tributo a los USA en la primera banda de Lætitia Sadier, McCarthy? Esta era reconocida por sus letras satíricas e ideas de izquierda, el mismo nombre del grupo hace referencia a Joseph McCarthy, un político anticomunista estadounidense.

El disco concluye con Stranded in Time, una pieza arreglada de manera clásica y con ciertos tintes beat, para dar paso a The American Way of love, un coda que reúne todas las ideas del disco en un collage y en el que la voz de Byrd se acerca al funky con cierto sarcasmo.

En aquel marzo de 1968, estos vientos brutales debieron agitar muchas cabezas. No obstante, tal cantidad de conceptos fue recibida con extrañeza. Billboard la enterró en las regiones más apartadas de su lista y la crítica de Rolling Stone para el disco fue algo ambigua. Firmada por Barret Hansen, hablaba de que el grupo había acumulado una entusiasta legión de fanáticos desde la “nueva e intelectual ala izquierdista” más que de la usual “audiencia rock hippie”.

A pesar de alabar sus letras y de tildar a algunos de los efectos sónicos como “bellos e incluso emotivos”, Hansen concluye que “…sin embargo y con todas estas cosas a favor, este primer álbum no llega a ser realmente satisfactorio”. El periodista acusa la poca solidez del disco a las “habilidades estrictamente técnicas” de la banda, las cuales “no están a la altura de sus ideas”. “Las voces son planas y poco interesantes” y con “poco poder técnico o interpretativo” esgrimía con desidia.

Curiosamente, al final, Hansen opina que “Los instrumentos realizan sus tareas asignadas hábilmente, pero de forma demasiado mecánica” y “la música resultante es fría y cerebral”, acaso presagiando la fórmula de aquel revolucionario proyecto que vendría con Kraftwerk o Neu!  y que sería el cimiento “per se” de la ola techno del Detroit de 1980[3].

Alguien dijo que la primera condición, de una verdadera obra de arte, es que pase desapercibida para el gran público. En el contexto histórico e innovativo, The United States of America, representaría un contraste a la demencia protoindustrial de los Silver Apples, quienes harían su entrada, con su maravilloso álbum homónimo, pocos meses después. Paralelamente, se gestaba un proyecto similar en Brasil, donde una joven banda llamada Os Mutantes probaba similares ideas, pero con ritmos brasileños.

USA había mezclado todo tipo de electrónica disponible para ese entonces: osciladores, micrófonos de contacto, sintetizadores, cubiertas de cinta y capas de sonido y entre sus fanáticos contemporáneos puede contarse a Portishead, Broadcast o Animal Collective.

Aun así, cobijados por un cóctel de drogas y hartazgo interno, se disolvieron poco después. Byrd resucitó en 1969 con The American Metaphysical Circus, un desastre en crítica y ventas. Luego en 1975, trataría con Yankee Transcendoodle, un cardumen de piezas de sintetizador sin mucha repercusión. Tres años después, también produjo el álbum Jazz de Ry Cooder, y en 1980 publicó otro disco, Christmas Yet to Come.

Además, escribió música para películas, televisión e incluso jingles publicitarios. Dorothy Moskowitz, participó en la All-Star Band, de Country Joe McDonald’s, mientras que los miembros restantes del grupo desaparecerían para siempre de la escena musical. Sin embargo, ese eterno invierno de 1967 en el que grabaron un disco único, sería solamente suyo y a partir de entonces, ya nadie podría ensombrecer sus pasos.

Notas al pie:

[1] Fragmento del soneto XVIII, de William Shakespeare.

[2] Muchas de las citas y datos históricos, presentados aquí, pertenecen a varias fuentes y son traducciones libres de artículos que se pueden encontrar en la web. Algunos de ellos son https://goo.gl/WmtSCC, para la reseña completa del disco de 1968 o la del sitio Popsike https://goo.gl/qdt11A. También sugiero la revisión de  https://goo.gl/zs6m5V, que es un especial de la revista Rolling Stone sobre discos maravillosos de bandas e intérpretes, que tan solo tuvieron un álbum y la cual parece un resarcimiento, de la famosa publicación norteamericana, por su desafortunada primer reseña del disco de los USA.

[3] La Canción de Cybotron, Alleys of Your Mind de 1981, con su particular voz robótica y monótono ritmo “cerebral”, es considerada la primera canción techno de la historia.

 

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